Hogre al Parco degli Acquedotti: opera d’arte o atto di vandalismo?
Giovanni Maria Riccio e Giada Iovane dello studio Legale E-Lex forniscono una possibile lettura giuridica dell’intervento di Hogre su una cisterna romana nel Parco degli Acquedotti.
Qualche giorno fa, a rompere la monotonia di giornate silenziose, è “esplosa” una polemica su un’opera dell’artista Hogre, conosciuto per le sue azioni considerate “sovversive”. L’opera è stata realizzata sulla tamponatura di una cisterna romana, all’interno del Parco degli Acquedotti. A prescindere dal pregio artistico dell’opera, ciò che ha destato rumore è stato principalmente il gesto in sé, che ha (forse) violato una legge non scritta, in forza della quale gli artisti di Street Art non dovrebbero intaccare i monumenti, e (sicuramente) una legge scritta, che include nei vincoli cui sono sottoposti i beni culturali anche gli interventi successivi.
Il dibattito è stato arricchito da un articolo, che ha suggerito una possibile lettura dell’aspetto concettuale (che è contenuto in quello performativo), del piano simbolico e degli scopi interni ed esterni dell’opera: Hogre, in piena quarantena, avrebbe compiuto un insieme di consequenziali violazioni, tutte dirette a un ritorno alle origini, a quando cioè l’arte negli spazi pubblici si compiva come atto puramente ed esclusivamente politico (seppur considerato vandalico, se letto con la lente di ingrandimento del giurista). Il significante, un “dipinto moderno in bianco e nero dalla forma ovale, in cui due figure con il volto coperto da maschere antigas si baciano e si abbracciano connettendo i propri dispositivi di sopravvivenza, mentre un faro li illumina proiettando le loro ombre su uno sfondo bianco” passerebbe qui in secondo piano, per dare spazio a un significato, sotteso all’opera stessa, che è amplificato dalla “potenza del gesto” e dal momento in cui lo stesso è stato compiuto.
Una riflessione stimolante, perché ha offerto – almeno a chi scrive – una lettura altra, posta da una prospettiva interpretativa differente, all’interno di uno scenario troppo spesso invaso da voci autoreferenziali, impegnate a raccontare il proprio pedigree di artisti, militanti, studiosi, e disinteressate alle opinioni altrui.
ARTE E LEGGE
La lettura dell’articolo in questione, però, non può non sollevare degli interrogativi ai giuristi: interrogativi che forse non sono i soli – nessuno ha l’ambizione e la presunzione di voler segnare la strada da seguire ‒, ma che, ancora una volta, fotografano l’opinione e, ancor prima, i limitati strumenti analitici di chi scrive.
Da un punto di vista prettamente giuridico, l’analisi potrebbe partire dall’osservazione di due elementi differenti. Da un lato, la “cornice” su cui Hogre si è insinuato, ossia una porzione di una cisterna del II sec. d.C., facente parte della Villa delle Vignacce, un bene sottoposto quindi a vincolo archeologico; dall’altro, la nuova opera insistente sulla cisterna stessa.
Si deve premettere che la sottoposizione a tutela di quello che è oggi il Parco degli Acquedotti, parte del Parco regionale dell’Appia Antica, è iniziata dapprima negli Anni Sessanta, con la demolizione delle baracche che si addossavano all’acquedotto Felice e, poi, solo grazie all’opera di alcuni intellettuali (in particolare, Antonio Cederna e Lorenzo Quilici) e del comitato cittadino per la salvaguardia del Parco degli Acquedotti e di Roma Vecchia, l’area è stata inserita nel Parco dell’Appia Antica nel 1988. In un documento dell’Archivio Cederna di quegli anni si legge: “La Soprintendenza Archeologica di Roma rimane, per ora, l’unico Ente che, non dando pareri favorevoli in merito al vincolo archeologico generale di P.R.G., è garante dell’intangibilità dell’intera area, anche se con poteri vincolanti limitati solo alle aree sottoposte a vincolo archeologico diretto. I territori realmente intoccabili sono attualmente molto pochi”.
Partiamo da qualche cenno, che forse può essere utile a facilitare la comprensione del nostro percorso. Il vincolo cosiddetto “diretto” qualifica i beni culturali in senso stretto, tutela gli immobili che presentano interesse artistico, storico, archeologico particolarmente importante (ai sensi degli artt. 2, co. 2 e 10, co. 3 del Codice dei Beni Culturali) ed è accertato con la procedura di cui all’art. 13 del Codice stesso. Al contrario, il vincolo indiretto (art. 45 del Codice) fa riferimento alla tutela del contesto ambientale e urbanistico in cui si colloca il bene culturale e concerne aspetti di ordine edilizio suscettibili di danneggiare il bene culturale posto nelle vicinanze.
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Hogre, Eat Freegan like a Racoon, Shoreditch, Old street, London, 2018
LE INTERPRETAZIONI DELLA TUTELA
Uno dei più grandi limiti all’utilizzo del vincolo come strumento di tutela, nel nostro Paese, deriva da una discutibile interpretazione dello stesso, inteso quale strumento impositivo e non propositivo, non diretto, nella maggior parte dei casi, a un’attività che – oltre alla pura “marchiatura” di un bene come culturale – sia indirizzato alla valorizzazione dello stesso, tenendo conto del contesto in cui il bene è inserito. Il vincolo, quale dispositivo legislativo, non è perciò immodificabile, al pari delle norme artistiche e di quelle estetiche, che sono per loro stessa natura mutevoli e cangianti, in dipendenza del contesto storico e sociale di riferimento.
La “relatività” del vincolo fa sì che questo debba non solo essere apposto, ma tenga conto di tutto il contesto in cui l’opera stessa si inserisce, al fine di raggiungere al meglio l’obiettivo di tutela completa e piena di un bene. Un aspetto che, forse, non è stato tenuto adeguatamente in considerazione nel caso del Parco degli Acquedotti.
Qui potrebbe introdursi, dunque, il secondo punto di un’indagine giuridica, diretto ad analizzare il gesto di Hogre, da alcuni visto come “una volontà dell’artista di far riacquistare la parola al monumento”, su di un’opera vincolata, posta all’interno di un parco pubblico.
Inutile appare ogni discussione sulla liceità dell’opera non autorizzata di arte negli spazi pubblici: la neutralità della legge sul diritto d’autore determina che l’opera sia soggetta e, quindi tutelata, dalle norme sulla proprietà intellettuale, a prescindere dal se sia lecitamente realizzata o meno. Peraltro, a voler essere precisi, l’opera di Hogre non è solo illecita perché realizzata in assenza di commissione su di un bene di proprietà privata o pubblica, ma altresì poiché, pur incidendo su una tamponatura in calcestruzzo degli Anni Ottanta (di per sé comunque soggetto a vincolo), si avvale (diremmo anche che si avvantaggia) di una cornice eccellente, ossia un bene archeologico, quale una porzione di cisterna romana.
Il gesto compiuto da Hogre, pertanto, scisso da un qualsiasi riferimento estetico e punto di vista meramente soggettivo, si ammanta – almeno ai nostri occhi – di una valenza discrezionale, che sfocia quasi nell’“imbellettamento”, pensato forse per il miglioramento di un luogo che, pur avendo vissuto di antichi fasti e pur se vincolato, è obiettivamente stato abbandonato a forme di degrado. Sembra calzare a pennello una frase di Norberg-Schulz, dal suo Genius loci, dove si afferma: “La principale opera d’arte su cui l’educazione umana dovrebbe basarsi è il luogo che ci conferisce la nostra identità. Solo quando comprenderemo i nostri luoghi saremo in grado di partecipare creativamente e contribuire alla loro storia”.
Si può anche aggiungere che, forse, il fattore tempo potrebbe essere rilevante in riferimento al giudizio sull’opera: più si guarda verso un orizzonte temporale distante, più l’opera può essere valutata imparzialmente. È pur vero, però, che in un’opera effimera, quale l’arte negli spazi urbani, deve considerarsi l’aspetto transitorio dell’intervento. Forse Hogre ha puntato su questo, usando una porzione non antica di un’opera antica.
Tuttavia, l’artista – ma, ancora una volta, è la nostra personale lettura – è intervenuto “imponendosi”, anziché proponendo, quasi che l’idea di un miglioramento estetico possa essere rimessa alla decisione di un singolo. Per questa via, che, nel caso in esame potrebbe anche apparire in astratto condivisibile, si rischia inevitabilmente una deriva pericolosa: quella, cioè, di lasciare all’arbitrio e al gusto personale la scelta di intervenire o meno su di un bene vincolato. Ricorrendo a un’esagerazione, si potrebbe così giungere a legittimare interventi non autorizzati sul Pantheon o sul Colosseo, laddove qualcuno vi intravedesse l’incuria o l’abbandono da parte delle singole amministrazioni. Una conclusione forse paradossale, ma che fotografa gli effetti e, soprattutto, i riverberi della legittimazione di comportamenti non inclusivi e condivisi, ma individualistici.
Hogre, Mucus, London, 2017
UN DIBATTITO DA INCENTIVARE
C’è però un altro aspetto da ponderare, una sorta di dark side of the moon. Nel caso delle opere negli spazi pubblici, le decisioni dovrebbero essere prese collettivamente, con un pieno coinvolgimento democratico, che interessi la cittadinanza e le comunità nel cui spazio le opere si inseriscono. La legislazione attuale assegna pieni ed esclusivi poteri alle Soprintendenze che spesso, per motivazioni comprensibili, tendono a rifiutare ogni intervento che riguardi i beni culturali. Un esempio recente merita di essere ricordato: l’opera di Diavù (David Vecchiato) sulla scalinata del MANN, il museo archeologico napoletano. Un’opera effimera, realizzata con vernici cancellabili nei confronti della quale le autorità competenti – soprintendenza e direzione del museo – hanno espresso pareri diversi.
Forse è il momento di aprire un confronto pacato e serio sul punto, sulla musealizzazione, sull’immobilismo e sulla staticità dei luoghi, sulle città ridotte a fruizione turistica, dove ogni innovazione è osteggiata. Se un merito può essere riconosciuto a Hogre, è questo: aver imposto una riflessione, una discussione su un tema che sembra marginale in un dibattito pur ricco di voci e contenuti. Un dibattito che, però, dovrebbe precedere le azioni e non seguirle.
‒ Giovanni Maria Riccio e Giada Iovane
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