Piccola storia dello sguardo (di Antonello Matarazzo)
Abbiamo incontrato il videoartista avellinese. L’occasione: la serata con l’autore che si è tenuta pochi giorni fa al LabUS - Laboratorio Uscita di Sicurezza di Benevento.
Impressa per trasmissione memetica, la vigliaccheria di Cartesio è tatuata sul corpo dell’Occidente. Il dualismo del cogito e del soma ha concimato il pensiero intorno alle professioni, statuendo che pensare è bello, fare è sporco. Succo di questo umanesimo deficitario è l’ambire, neanche al mutilato di mani, ma al corpo paralizzato, al paraplegico. Il corpo come supporto hardware della mente. Tutto deve sottostare alle logiche del senso sviscerato. Questa è l’arte che si occupa del sociale, per definire, spiegare. Arte che, nei migliori casi, si fa dizionario. Definitoria e mai detonatrice.
Di fronte alla vulgata che fa della sintesi concettuale del “medium è il messaggio” una declinazione cool del marketing, Antonello Matarazzo (Avellino, 1962) riporta al centro del fare videoartistico la technè, con qualche piacevole sozzura tipica della sperimentalità e qualche guazzabuglio, come in Miserere del 2004. In Matarazzo il video è un pretesto, il testo invece è impastare le mani per fare forme. Il video non ci fa vedere – ciò che rimanderebbe a qualcosa che lo trascende – ma si fa vedere. Questo agire da scultore di flussi di immagini allontana l’autore da un concettualismo sterile che miete vittime come un colera. Per sua stessa ammissione, Matarazzo non ama il momento del “girare”, che è un rubare maniacale dal mondo, ma quello successivo dove, nello spazio del medium, può dare forma: “Operare in postproduzione è come dipingere”.
Prima del 2000, Matarazzo aveva infatti cercato il raddoppiamento e il rispecchiamento del video a pennellate e colpi di aerografo: è noto che “le forme d’arte tradizionali tendono a ottenere effetti che più tardi vengono ottenuti liberamente dalla nuova forma d’arte” (Walter Benjamin), un concetto esemplificato da Moholy-Nagy in riferimento alla pittura futurista, che “propose la problematica ben precisa e autodistruttiva della simultaneità del movimento in un periodo in cui il cinema era già noto, ma non ancora capito”.
La posa infinita
Non dev’essere inoltre un caso che tra le prime opere video di Matarazzo vi sia, anno 2003, La camera chiara, che prova a soddisfare il desiderio di Barthes di “una storia degli sguardi”: tra la pittura e l’immagine in movimento c’è sempre la fotografia. In questo caso vi sono le foto d’epoca del Centro Guido Dorso di Avellino che ri-accolgono le proprie grafie di luce attraverso un nuovo parto di vecchissimi bambini. Scontornati dagli affetti impressi per sempre, compaiono con qualche secondo d’anticipo rispetto al resto della foto, avvolti da una luce bluastra che sulle immagini in bianco e nero risulta piuttosto fastidiosa.
Tuttavia per Matarazzo – che ha comunque già alle spalle operazioni fortunate e interessanti come Astrolìte (2002), umanissimo viaggio nell’infraumano mediale che vanta la partecipazione di Enrico Ghezzi – la stessa ricerca dà risultati importanti qualche anno dopo, nel 2007, con l’installazione La posa infinita. Matarazzo si serve ancora di foto d’epoca, ma anziché trascinarle nella videomodernità, come nel brutto cubo tridimensionale della Camera chiara, le porta indietro animando i soggetti, restituendoci il tremolio della vita tra la posa e lo scatto.
La migliore critica per quest’opera risale al 1931, e si trova nella Piccola storia della fotografia di Benjamin: quando ancora “il volto umano era circondato da un silenzio dentro cui lo sguardo riposava” e le persone entravano “vergini nel campo di visuale della fotografia”, la ridotta sensibilità alla luce delle lastre richiedeva pose infinite all’aperto, magari nella necessaria tranquillità dei cimiteri. “Il procedimento stesso induceva i modelli non a vivere proiettandosi fuori di quell’attimo, bensì a sprofondare nel suo interno”: e qui sta il segreto dell’effetto penetrante e duraturo che le vecchie foto (come l’installazione di Antonello) esercitano sull’osservatore.
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Una mostra di Antonello Matarazzo
C’è anche una paura che torna nella Posa infinita, il terrore dinanzi alle prime fotografie che le faccine potessero guardare l’osservatore da dentro l’immagine (e magari animarsi). Questa sottile reciprocità è indagata in più d’un video di Matarazzo, anche attraverso l’inversione della relazione guardante-guardato. In un lavoro del 2007 la pupilla dell’attrice Piera Degli Esposti riflette 4 B-movie (titolo dell’opera in riferimento alle B di Beckett, Buster Keaton, Bene e Bergman): da Steamboat Bill Jr del 1928 a Nostra Signora dei Turchi del ’68, quarant’anni di film mummificano la spettatrice, le cui rughe rimbalzano sulla nostra retina suggerendo la circolarità infinita di questo reciproco guardare. Se è colei che guarda a essere guardata, allo spettatore deve toccare una sorte non dissimile, e chi si sottrae a questa catena di sguardi è un disertore: Johann Fatzer non guarda mai. Anche quando ha la morte puntata addosso il suo sguardo non si rivolge al boia, ma si riavvolge su se stesso e la propria esistenza.
In 80 KG. In Mortem Johann Fatzer, Matarazzo pesca in un Brecht a sua volta ripescato tra appunti e tracce incomplete. È una delle opere più belle del videoartista avellinese, con una resa veramente pittorica dell’immagine video, coinvolgente gestualità e ottime musiche di Ilario Pastore. Disertore tra i disertori, Fatzer è un individualista narcisista, non privo peraltro di due belle tette (ringraziamo la brava Cristina Pedratscher). Ed ecco pronta la giustificazione per una democratica soppressione: l’uomo senza sguardo è già morto, e un morto non è che “80 kg di carne, 4 secchi d’acqua e un sacchetto di sale”.
Alessandro Paolo Lombardo e Luigi Furno
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