Giganti della critica. Intervista a Jean Clair
Parola a Jean Clair, curatore della recentissima mostra veneziana dedicata alla pittura di Roger de Montebello. Con lui abbiamo parlato di musei, di arte contemporanea e della sua crisi, di progressisti e conservatori e di molto, molto altro.
Lo abbiamo incontrato quest’estate a Venezia: Jean Clair (Parigi, 1940) era in Laguna in veste di curatore della prima mostra di Roger de Montebello in un’istituzione italiana, al Museo Correr. Da qui siamo partiti per una conversazione a 360 gradi sull’arte e la critica.
La pittura di Roger de Montebello affonda le radici in una tradizione ben definita, toccando temi “classici” come il paesaggio, il ritratto e gli scorci di Venezia. Qual è la peculiarità della sua pittura e come si colloca rispetto alla tradizione?
La sua peculiarità consiste nel fatto di non essere originale. C’è un modo diverso di scrivere la storia dell’arte, che oggi viene quasi imposta. Si parte da Cézanne, si passa per Picasso e si arriva a Jeff Koons. Io penso di poter esprimere questi concetti, perché per diciotto anni sono stato direttore del Musée Picasso, per undici del Centre Pompidou, ho curato svariate mostre di quella che viene chiamata l’Avanguardia. Ho organizzato io la prima esposizione di Duchamp al Beaubourg. Non sono d’accordo sulla modalità che si adotta per comunicare la storia dell’arte oggi perché la pittura è diversa da quella esposta nelle istituzioni ufficiali. Roger de Montebello riesce ad avere la maestria e la capacità di dipingere in maniera discreta, proprio come è lui, che lavora nel suo angolo [a Venezia, N.d.R.], lontano dai grandi palazzi. La sua pittura, dunque, merita di essere vista ed è davvero un piacere scoprirla.
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Roger de Montebello, Peter, 2006, olio su tavola, 22×16 cm
Lei ha menzionato spesso la pittura di David Hockney come un esempio positivo oggigiorno.
Quella di Hockney è una pittura “classica” non nel senso di un ritorno alla classicità, ma nel senso che la maestria e il controllo di Hockney lo possono far paragonare a un Rubens. Hockney ha adottato tutto il vocabolario dell’Avanguardia, facendolo proprio sia nel ritratto sia nel paesaggio. La mostra a lui dedicata dal Pompidou di Parigi è emblematica in questo senso.
Sono rimasta molto colpita da una sua affermazione in merito al futuro dei musei. Lei ha dichiarato di non sapere quale possa essere. Eppure dai suoi saggi emergono posizioni molto nette in riferimento ai musei, che lei considera, oggi, come luoghi poco adatti alla valorizzazione dell’arte. Ha dei suggerimenti sui metodi da mettere in campo per conquistare o riconquistare un’identità museale, al di là delle logiche di una globalizzazione economica imperante?
Se lo sapessi, lo farei. Dopo quarantacinque anni di vita passati nei musei, so sempre meno a cosa servano. Se si intende la storia dell’arte come iconologia alla maniera di Panofsky o di Warburg, la rappresentazione dei fatti storici narrati attraverso i quadri permette all’umanità di conoscere la sua stessa storia, qualcosa che la scrittura da sola non riuscirebbe a trasmettere. I dipinti sono difficili da leggere e da capire, bisogna imparare a farlo. E purtroppo nessuno lo insegna. L’iconologia in Francia non è mai stata insegnata.
In che senso sarebbe utile oggi l’iconologia?
È un mezzo potentissimo per capire e vedere diversamente gli episodi della storia politica e religiosa dell’umanità, ma questo lavoro non viene compiuto nei musei. Ad esempio, di fronte a una Pietà, si potrebbe spiegare che non è soltanto l’immagine religiosa ad assumere un significato, ma che esistono anche delle implicazioni psicologiche, consce o inconsce. C’è una profondità dell’immagine che soltanto nel museo si potrebbe trasmettere ma, poiché nessuno fa questo tipo di lavoro, tutto questo cade nel vuoto.
David Hockney, Fruit on a Bench, 6th, 7th, 8th March 2014, acrilico su tela, 121,9 x 91,4 cm © David Hockney, photo credit Richard Schmidt
Dunque sarebbe auspicabile inserire delle figure in grado di compiere questa “traduzione” nei confronti del pubblico? Oggi si parla moltissimo di mediatori culturali, eppure manca una reale mediazione. Secondo lei quali sono le strategie per ottenerla?
È complicato spiegare la bellezza, dovrebbero esserci dei professori formati per spiegare il bello, l’iconografia, l’iconologia. Ovviamente tutto questo è difficilissimo. Dovrebbe essere fatto un apprendistato, ma purtroppo ciò non avviene e quindi manca una trasmissione di tali concetti. Che cosa dice l’opera d’arte? Che cos’è l’estetica? Sono argomenti complessi e, affrontandoli, si entra in un sistema formale di definizione del bello che ha a che vedere con la simmetria, le misure. C’è un’estetica delle sensazioni ma, ancora una volta, tutto questo non viene insegnato.
E poi c’è la questione dei musei…
Il museo moderno non ha più nulla a che spartire con le collezioni dei principi, dei re, con le raccolte dalle comunità religiose. Il museo moderno è pubblico ed è stato istituito nel 1793, che è anche l’anno in cui è stata inventata la ghigliottina e questo raffronto ha un significato. L’uomo che non ha più religione né ideologia politica né slancio comunitario, che cosa può rappresentare? Il proprio ego? Il proprio genio? Tutto questo è noioso e assai stupido e porta alle opere di Koons e compagnia. Oggi il museo, secondo me, è una specie di emporio di oggetti smarriti.
In molti la definiscono un conservatore. Cosa pensa di questa etichetta e come la vive, in Francia e altrove?
Questa etichetta continua a essermi attribuita. Ma conservatore per quale avvenire, per quale futuro?
Jean Clair. Photo Catherine Hélie
In effetti la nota che accompagna tale definizione è negativa. In molti riconoscono in lei una sorta di emblema del passatismo.
Il nostro tempo è dominato da innumerevoli disastri culturali e artistici, basti pensare a Palmira rasa al suolo e alla distruzione di testimonianze storiche e artistiche, mentre in contemporanea, nelle città più raffinate e più colte d’Europa, si organizzano mostre che sono pura idiozia. Come si può assistere passivamente alla distruzione di testimonianze storiche e culturali del calibro di Palmira mentre in certi milieu culturali ci si accontenta di mostre sciocche e prive di senso? Vent’anni fa chi avrebbe mai detto che ci saremmo ritrovati nel bel mezzo di conflitti religiosi anche più violenti di quelli che hanno caratterizzato il Medioevo?
Come ci si è arrivati?
Ci ritroviamo con guerre iconoclastiche perché l’immagine non è neutra. Il potere dell’immagine, del voler essere visti, è così forte che, in suo nome, si possono addirittura distruggere testimonianze storiche. E oggi, sullo sfondo di queste guerre di religione, c’è un problema che riguarda la storia dell’arte, l’immagine e il suo significato. A fronte di ciò, i musei, che sono luoghi di conservazione, torneranno a essere seri, per salvaguardare le testimonianze della nostra cultura. In risposta alle nuvole molto scure che si addensano all’orizzonte.
Questo discorso mi fa venire in mente l’idea di responsabilità, che per lei è fondante. Ha visto la Biennale curata da Christine Macel, dove la responsabilità del gesto dell’artista è un vero e proprio fil rouge?
No, non l’ho vista e non so se la vedrò.
Neppure Documenta, quindi?
No. Ho diretto la Biennale di Venezia due volte, una in occasione del centenario. A Kassel ho lavorato con Szeemann alle prime Documenta.
Com’è stato collaborare con lui?
Era molto affascinante. Credeva al potere dell’arte.
Jean Clair – Hybris – Johan & Levi
Direi che questo è tutt’altro che conservatore.
Infatti. Abbiamo lavorato insieme sul tema di Duchamp, delle macchine celibi. È stato venticinque, trent’anni fa. Ora è tutto diverso.
Per quanto riguarda le idee di hybris e di immondo, che lei ha affrontato più volte, come si sono evolute, a suo parere, nella storia dell’arte? Questi concetti erano comuni anche a un Leonardo, a un Michelangelo. Quando le idee di hybris e di immondo sono diventate una categoria pericolosa?
Questi argomenti rientrano in un’idea più generale dell’arte, che è da mettere in relazione con il concetto di bellezza. Dunque, ci sono anche Leonardo e Vitruvio nel novero delle personalità di cui si deve tenere conto. A un certo punto, però, la hybris si è scatenata ed è stato all’inizio del Romanticismo: c’è Goya, il gigantismo, ci sono i sovietici, il fascismo. Questa esplosione della hybris va di pari passo con le scoperte scientifiche dei mostri della genetica, della biologia e questa hybris non ha più nulla a che vedere con l’idea vitruviana o palladiana, che comunque la conteneva, entro determinati limiti. Questa hybris conduce ai mostri di Hirst, ad esempio. Avviene uno scivolamento vero e proprio a causa della hybris, che si disgrega nelle forme e che si coniuga, invece, nel gigantismo.
Questo gigantismo, secondo lei, deriva dalla necessità di coprire un vuoto? Ci si ingigantisce e si va verso l’alto per nascondere una carenza di radici?
Direi di sì. Si vuole andare sempre più in alto, più lontano. Pensi al grattacielo di Pierre Cardin, che doveva dominare tutta Venezia. Lo spirito di quel grattacielo è vedere tutto dall’alto, come dai ponti delle grandi navi che attraversano la Laguna. Questi sono due tipi di follia smisurata, sono i due estremi della hybris.
‒ Arianna Testino
Articolo pubblicato su Artribune Magazine #39
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