Fra ricordo e oblio. Parola all’artista lituano Deimantas Narkevičius
Nel novero delle iniziative promosse dall’Istituto di cultura lituano in Italia c’è anche il Flux Festival. Tra i suoi protagonisti Deimantas Narkevičius, che abbiamo intervistato.
La Lituania non passa inosservata in Italia. Grazie al lavoro approfondito di Julia Reklaité, attaché culturale lituana a Roma, e all’iniziativa dell’Istituto di cultura lituano, la Penisola pullula ormai di manifestazioni e mostre che raccontano questo piccolo paese baltico.
Il magnifico Flux Festival Lituano delle Arti, ad esempio, che per due settimane ha coinvolto la città di Roma tra Auditorium, Teatro di Roma-Teatro Nazionale, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, MAXXI nei festeggiamenti del centenario dalla dichiarazione d’indipendenza lituana.
Passando attraverso la cultura, l’arte visiva, l’architettura, la performance, la musica classica, il jazz, fino al teatro, il festival ha ospitato varie tipologie di espressione artistica: dalla Sound Art (nel Sound Corner dell’Auditorium Justė Janulytė ha presentato Psalms (Salmi), 2008, ovvero versioni differenti di un’unica linea musicale, ispirata al suono della lettura di salmi e alla recita corale di preghiere) al video (tra il 5 e il 6 maggio il MAXXI ha accolto uno screening di opere selezionate a partire dagli Anni Novanta a cura di Ūla Tornau e Asta Vaičiulytė, mentre il 10 maggio all’Auditorium Jonas Mekas, storico poeta e filmmaker lituano, fondatore negli Anni Sessanta del New American Cinema Group, in collegamento Skype da Brooklyn con il duo di curatori Francesco Urbano Ragazzi, ha introdotto quattro dei suoi folgoranti cortometraggi ispirati all’esperienza di rifugiato a New York) alla fotografia (nel Foyer Sinopoli in Auditorium si sono svolte due mostre fotografiche: Architettura dell’ottimismo. Kaunas 1918-1940 (Architecture of Optimism), a cura di Marija Drėmaitė, Giedrė Jankevičiūtė, Vaidas Petrulis e I mimi. Vitas Luckus (Vitas Luckus. Mimes), a cura di Ieva Meilutė-Svinkūnienė) alla performance (in due giornate all’insegna della sperimentazione tra Palazzo Braschi e Museo Barracco, Claudio Libero Pisano ha coinvolto e diretto alcuni tra gli artisti più interessanti del panorama: Lina Lapelytė con Pirouette, Gintarė Minelgaitė con self-fles, Andrej Polukord con Chez Andrej e Laima Kreivytė).
Il festival si è avvalso inoltre di partecipazioni internazionali d’eccezione come quella dell’artista Deimantas Narkevičius che ha presentato in una mostra ancora in corso presso il foyer dell’Auditorium, a cura di Anna Cestelli Guidi, un lavoro video stereoscopico in 3D: 20 July. 2015. Il film si offre come un’ulteriore riflessione critica sull’idea di monumento, di storia e di memoria sociale, temi da sempre al centro della sua ricerca artistica.
Deimantas Narkevičius, 20 July. 2015. Photo credit Musacchio & Ianniello
L’INTERVISTA
Gli studi critici sulla storia passata e sul ricordo fanno parte della tua ricerca sin dagli esordi. L’ideologia e il suo progressivo smantellamento è fulcro tematico del video 20 July. 2015, che hai recentemente presentato all’Auditorium di Roma. Quali elementi ti attraggono ancora delle tracce passate e della storia del tuo Paese?
Il video presentato all’Auditorium documenta lo smantellamento di un monumento figurativo post-bellico. Una serie di azioni contro le sculture pubbliche ha sollevato di nuovo questioni legate alla memoria collettiva, per ragioni diverse, sia in Europa centrale e negli Stati Uniti. Questo genere di attenzione affidata alla scultura collocata in uno spazio pubblico è stata per me in quel momento sorprendente. Molti monumenti pubblici non hanno più alcun significato per la maggior parte della gente. E le recenti rimozioni tardive di oggetti simbolici del passato, le azioni politiche intraprese attorno a quegli eventi hanno dato origine o rinascita a quelle stesse aberrazioni politiche. Si trattava di figure dimenticate, punti di riferimento visivi del paesaggio urbano senza alcun significato di rilievo.
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Ci fai un esempio?
Il monumento del Green Bridge, costruito nel 1952, era uno di quelli. Esso rappresentava figure astratte di operai, soldati, studenti e costruttori edili. Per la maggior parte delle giovani generazioni questo gruppo scultoreo non aveva avuto alcun significato fino al momento dello smantellamento. In un certo modo l’azione di cancellazione aveva riportato in vita il trauma passato. Lasciarlo sul posto avrebbe invece forse permesso di scordarlo. È importante mantenere la memoria collettiva, ma a volte è necessario lasciare che le cose siano dimenticate. La dicotomia tra ricordo e oblio è ancora particolarmente attraente per me.
Hai trovato qualche parallelismo con la produzione del periodo fascista in Italia?
In Italia c’è molta architettura del periodo fascista, che include i monumenti pubblici. In questo senso c’è una certa somiglianza con le città dell’Europa centrale, cariche dell’architettura del periodo sovietico. Probabilmente, il criterio principale che dovrebbe guidare la gestione di questo patrimonio è capire quanto creativi fossero quei progetti allora e quanto siano rilevanti ora per le esigenze della generazione attuale. Mi spiego, molte persone vivono in case costruite durante i decenni di regime senza sentirne alcun motivo politico. Non penso che esista un legame sottinteso tra l’estetica e il vivere quotidiano. Allora le opere architettoniche non volevano imporre automaticamente determinate ideologie. E lo fanno molto meno adesso. In un certo senso quegli oggetti, incluse le sculture, rappresentano il fallimento del sovradimensionamento politico di uno spazio pubblico, ma questo non è un motivo sufficiente per rifiutarli.
Deimantas Narkevičius, 20 July. 2015. Photo credit Musacchio & Ianniello
In 20 July.2015 hai usato una performance video stereoscopica. La dimensione 3D coinvolge gli spettatori in una scena immersiva, in cui il punto di vista continua a mutare, fornendo prospettive inedite. Cosa significa per te l’uso di questo dispositivo?
L’immagine stereoscopica appare iperreale, è fittizia quanto una realtà artificiale che riproduce il volume. Allo stesso tempo, lo spettatore vede la consistenza della galleria. La proiezione stereoscopica e la dimensione dello spazio reale si intrecciano creando uno scenario ibrido. Questa coesistenza di virtuale e di reale sta offrendo un nuovo campo di sperimentazione.
La pellicola analogica e la registrazione video creano l’illusione della realtà. Illusione di movimento, distanza, profondità. Ma con il 3D questo inganno visivo passa a un ulteriore livello di percezione. Dal punto di vista della tecnologia, si tratta della risposta a una ricerca che mi interessava da molti anni: la dimensione scultorea dell’immagine in movimento. Ora sono felice di sperimentare con un diverso impatto sulla sfericità, sul volume, sulla materialità dell’immagine proiettata.
Sempre in 20 July.2015, il ragazzo che batte le mani è un contrappunto, una presenza ironica e inaspettata all’interno dell’intero film. Potresti spiegare che ruolo interpreta nella tua visione?
Nel video puoi percepire l’indifferenza generale dei passanti di fronte all’abbattimento e alla rimozione delle sculture del realismo socialista dal ponte. È abbastanza ovvio che l’intera azione è inappropriata rispetto alla semplificazione del trauma storico. Non migliora le condizioni emozionali della gente. Tuttavia, ho deciso di filmare questo evento e possibilmente di approfittare di questa avventura non creativa producendone addirittura un film. Sembrava che io e la mia squadra fossimo i partecipanti più motivati di quell’azione.
Le riprese stereoscopiche sono ancora piuttosto complicate da eseguire, soprattutto nel tentativo di tenere sincronizzate due videocamere. A ogni inizio o fine dell’episodio, il cameraman ha fatto un gesto di sincronizzazione. E questa azione ripetuta ha creato un elemento discordante con la scena della rimozione del monumento. L’applauso per calibrare le telecamere diventa il segnale di un rituale nei confronti dell’oggetto che sta per partire. Filmare la rimozione e la partecipazione a questo evento diventa sia un atto di mediazione che di legittimazione della procedura, sebbene avvenga contro la nostra volontà.
Anche la parete curva appositamente installata nello spazio espositivo svolge un ruolo specifico nella percezione globale dello spettatore. Per quale motivo l’hai concepita?
L’installazione presso la Galleria dell’Auditorium è divisa in due aree uguali. Una è vuota, piena di luce. L’altra è completamente oscurata. In un certo senso richiama la struttura spaziale del cinema modernista degli Anni Cinquanta o Sessanta. La proiezione stereoscopica è presentata in una replica dell’architettura utopica modernista. Lo spazio della galleria è armoniosamente proporzionale. L’unica divisione che potevo immaginare era in due metà regolari. La parete curva fa riferimento ai tempi in cui venivano costruiti i cinema di lusso. Ma forse il gesto più necessario era quello di creare un collegamento diretto con la cupola di Renzo Piano, come la struttura delle sale da concerto dell’Auditorium. Avevo bisogno di interiorizzare le caratteristiche esterne dell’edificio, mentre il video stereoscopico contribuisce a esteriorizzare la forma di una città remota (Vilnius).
Nei tuoi film precedenti hai ampiamente impiegato found footage e materiale preesistente (The Role of a Lifetime, 2003, Once in the XX Century, 2004, Into the Unknown, 2009). In questo caso, anche se il soggetto fa riferimento a un tempo passato, hai deciso di girare tu stesso le scene. Come è cambiato il tuo punto di vista cinematografico nel corso degli anni?
I miei primi cinque film, tra il 1997 e il 2002, sono stati girati su diversi formati in pellicola celluloide 16mm, 35mm, Super 8mm. Presentavo questi progetti come proiezioni di film analogici. I visitatori potevano intraprendere un viaggio tra gli innumerevoli fotogrammi attraverso il foro del proiettore o lasciarsi illuminare contro le pareti di gallerie e di musei. Sin dall’inizio della mia pratica, per me era essenziale la presenza fisica di un’immagine che prendeva origine all’interno di uno spazio espositivo.
The Role of a Lifetime, che tu citi, era un film featuring il regista britannico Peter Watkins che utilizzava found footage degli Anni Sessanta in Inghilterra in combinazione con immagini animate a matita del protagonista. Verso il 2002, mi stavo rivolgendo a diversi aspetti della produzione delle immagine, reale e superficiale, documentaristica o fictional.
Non penso che i miei film siano orientati esclusivamente verso questioni legate al passato. Piuttosto riflettono su argomenti e discorsi attuali al periodo storico in cui ognuno è stato girato. Come nel caso del film in 3D, i monumenti sono stati abbattuti all’inizio degli Anni Novanta. Alcuni anni fa in diverse parti del mondo le sculture pubbliche sono state nuovamente smantellate all’interno di un ambiente geopolitico completamente cambiato.
Deimantas Narkevičius, 20 July. 2015. Photo credit Musacchio & Ianniello
Pochi giorni fa hai vinto l’ambizioso Gran Premio della Città di Oberhausen con l’opera Stains and Scratches, 2017 che è stata descritta come “un’esplorazione unica di ciò che l’esperienza cinematografica può essere e una brillante risposta al tema del Festival di Oberhausen di quest’anno ‘Leaving the Cinema’”. Secondo la tua pratica, come consideri oggi l’esperienza cinematografica contemporanea?
La produzione di immagini video è diventata liberale come non mai. I bambini o gli anziani sono in grado di realizzare cortometraggi con i loro telefoni o fotocamere. Non costa nulla. Anche le immagini su Internet fluttuano liberamente e vengono spesso utilizzate senza alcuna restrizione. Mentre una produzione cinematografica tradizionale è legata a molte normative. Per girare una scena all’interno di un centro città sono necessarie innumerevoli autorizzazioni. Tutti questi sviluppi stanno interessando in particolare la produzione di cortometraggi. Direi che questo formato sta subendo una progressione dinamica. A volte diventa eclettico, sufficientemente imprevedibile, genera creatività da diversi campi dei margini visivi. La pratica del cortometraggio contemporaneo è più vivida oggi rispetto alla produzione video scaturita all’interno della scena artistica. Le mostre sono spesso sovraccariche di alcuni discorsi concettuali dominanti. L’aspetto positivo è che entrambi i campi di attività si possono facilmente sovrapporre.
Come definiresti la scena artistica lituana oggi? Ti senti parte di una generazione omogenea di artisti?
Sono davvero felice di far parte di una scena artistica modesta ma innovativa in Lituania. Lavorando e insegnando nel mio Paese sento questo dinamismo che mi spinge a sperimentare attraverso i miei film. Quasi ogni anno si affacciano sulla scena nuovi artisti. Di solito vengono riconosciuti immediatamente dalle istituzioni locali e si avvantaggiano di importanti possibilità di sostegno tramite finanziamenti pubblici. Si tratta di un buon punto di partenza. La principale sfida per questi artisti è l’integrazione a livello internazionale. Per loro è importante seguire i discorsi e le tendenze attuali. Forse proprio questa è una generazione omogenea. Tuttavia, c’è sempre qualcuno che esce dal flusso. È stato così dall’inizio degli Anni Novanta. E lì comincia l’intrigo intellettuale.
‒ Marta Silvi
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