Colpire nel segno. Alberto Fiz ricorda Lucio Del Pezzo
Lo storico e critico d’arte Alberto Fiz ripercorre la poetica di Lucio Del Pezzo, scomparso sabato 11 aprile per complicanze dovute al Coronavirus.
Tutta l’opera di Lucio Del Pezzo (Napoli, 1933 – Milano, 2020) passa attraverso il fascino seduttivo delle apparenze. Il segno è fluttuante all’interno della sua cosmogonia portatile, pronto a prendere qualsiasi direzione in un giro di valzer dove lo straniamento non è affatto una condizione necessaria. Del Pezzo non insegue l’incontro fortuito su un tavolo operatorio di una macchina da cucire con un ombrello, secondo i dettami del Conte di Lautréamont, ma agisce sul relativismo dell’oggetto colto nel suo viaggio nomadico e senza meta.
L’artista napoletano imbriglia la forma e la sottopone a un suo personale alfabeto segnico che non rimanda a nient’altro che a se stesso. Gli oggetti non si danno appuntamento, ma attendono di trovare il loro posto in base a un’armonia superiore, a una trappola poetica dove il sogno diventa segno. È l’artista a determinare l’ordine (ma più spesso il disordine) imponendo il suo gesto autoritario in un contesto caratterizzato da infinite variabili.
Nulla torna al suo posto di fronte a un’arte fatta di oggetti in prestito, di forme non necessarie e non sufficienti dove il simbolo esce dalla dimensione trascendente per sviluppare un nuovo percorso d’interferenza quotidiana in un universo fatto esclusivamente di cose.
A partire dal 1960 l’oggetto fa la sua incursione nelle opere materiche del giovane Del Pezzo che, sin dai suoi esordi, sente la necessità di uscire dalla convenzionalità accademica della pittura informale, determinato ad affermare la specificità linguistica della sua azione che si delinea in un contesto dove l’ascesa della Pop Art va a scontrarsi con le premesse surrealiste.
In breve, l’oggetto, imbrigliato nella materia della pittura, prende il sopravvento, esce allo scoperto e diventa il soggetto della rappresentazione.
Se il primo Bersaglio compare nel 1962 come parte integrante di una scultura sotto teca, dall’anno successivo non ci sarà più alcuna opera di Del Pezzo, sia essa un dipinto, una scultura o una pittoscultura, che non orbiti intorno all’oggetto, unico protagonista della sua ricerca dalle continue intuizioni costruttiviste, dove la tecnica apparirà sempre più come un espediente per occupare lo spazio.
Nel suo vasto repertorio di feticci ma anche di ex-voto o di arte popolare, gli oggetti hanno, spesso, un’origine che può far riferimento a una storia pregressa, a un mito lontano o a una simbologia di cui si sono perse le tracce. Ma il supermarket del segno porta con sé infinite varianti e, talvolta, ci si trova di fronte a ibridazioni volute dallo stesso autore o a souvenir orientaleggianti per turisti. Non ci sono gerarchie di fronte al deragliamento complessivo del senso, alla ludica ambiguità creata da Del Pezzo che nelle sue opere ritualizza la scomparsa in una recita gioiosa e divertita dell’assurdo.
CESURE E METONIMIE
Comunque sia, l’artista napoletano opera una cesura sottraendo l’oggetto al suo destino e liberandolo dalle catene del significato. “Far volare gli aquiloni è una cosa, sospirò il passeggero senza bagagli, volare su un aquilone è un’altra cosa e lì voglio vedervi: bisogna annullare il peso nel corpo e abitare quella leggera cometa con una discrezione di cui nessuno, vivendo sulla terra, è capace”, ha affermato Italo Calvino nei Paraphrases scritti nel 1978 per Lucio Del Pezzo in occasione di una mostra alla Galerie Bellechasse di Parigi.
Sotto il profilo semiologico, si tratta di un procedimento che si sviluppa attraverso la metonimia dove il frammento è la rappresentazione della totalità. Siamo di fronte a un ufficio oggetti smarriti dove l’artista diventa l’unico proprietario del materiale rastrellato nei cinque continenti. Nessuno potrà intervenire nel nuovo forziere dove si opera la selezione creando una sorta di segnaletica priva d’indicazioni, di loghi logos che hanno subito il logoramento del tempo e della memoria, di etichette finite nel dimenticatoio all’interno di un ingorgo cosmico dove finiscono accartocciati persino amuleti new age, manine portafortuna e pozioni magiche di alchimia. Mondo come misura e dissoluzione, insomma, giusto per citare il titolo di una sua composizione del 1982.
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Lucio Del Pezzo, ritratto
L’ATTUALITÀ DI LUCIO DEL PEZZO
L’opera di Del Pezzo appare particolarmente attuale nella sua azione privativa e insidiosa, ironica e paradossale, dove l’oggetto perde la sua aura magica e misteriosa e diventa parte del banale quotidiano strizzando l’occhio all’arte, ma anche all’architettura e al design.
Del resto, l’artista, di cui spesso si ricorda la levità del linguaggio e la sottile vena poetica, non è affatto così compassato come sembra a prima vista e la formalizzazione sinuosa, nonché esteticamente seducente, nasconde un acuto scetticismo e una presa di distanza rispetto al materiale che lui ha a disposizione. La sua opera accarezza gli stili e i linguaggi decretando, nella sostanza, una cesura e affermando la fine di qualsiasi relazione diretta con i modelli rappresentati. L’inganno della visione è reso esplicito sin dall’inizio degli Anni Sessanta attraverso una girandola pirotecnica di simulazioni e dissimulazioni dove lo spettatore, suo malgrado, diventa complice della progressiva, lenta quanto necessaria demitizzazione compiuta da Del Pezzo.
Già nel 1967 Pierre Restany scriveva: “I rilievi di Del Pezzo sono extra-dimensionali, sono delle note tolte al diapason dello spazio. La nostra epoca ha bisogno di una nuova preziosità che non corrisponde a un lusso del raffinamento ma a un’immagine indispensabile del linguaggio, a una profilassi della visione”. Un’intuizione chiara quella del teorico del Nouveau Réalisme che sta a indicare le caratteristiche del percorso successivo dove l’azione di maquillage e di sintesi percettiva non è altro che un sistema di prevenzione e di allontanamento. Il feticcio rottamato di Del Pezzo, a ben vedere, ci protegge, creando improvvise sospensioni, interruzioni, vuoti di silenzio arbitrario.
Il caos calmo dell’artista napoletano passa attraverso infiniti escamotages tra cui quello, frequente, dei casellari, simili per concezione agli antichi bestiari o erbari medievali.
Solo che in questo caso il classificatore non classifica, né crea un metodo di riferimento. Eppure costruisce una rigorosa griglia matematica dove ogni spazio contiene un elemento diverso secondo una sequenza destinata a non finire mai, in grado di contenere 40 elementi, come in un suo Casellario del 1974, ma che idealmente ne potrebbe contenere 400 o 4000.
Ciò che conta è giungere all’impossibilità della decodifica in base a un apparentamento del tutto soggettivo dove gli oggetti vengono avvicinati in base alla forma, al colore, alla suggestione o alla gradevolezza estetica imponendo la logica modulare dell’apparenza, dell’ambiguità e della manipolazione. Lo stesso meccanismo caratterizza anche le steli, una sorta di monumento al nulla, dove ogni spazio viene occupato dai frammenti dell’archeologia postmoderna in una sorta di deposito permanente del presente dove si è persa ogni gerarchia.
Attraverso le sue infinite microsculture o oggetti miniaturizzati Del Pezzo ci pone di fronte alla rottamazione di un universo dove si è definitivamente spezzata la relazione tra la forma e il suo significato. Ogni elemento parcellizzato rimane appeso al proprio destino.
“Ci sono giorni in cui i segni parlano ai segni, si dicono cose diverse da quelle che noi gli vorremmo far dire ‒ raccontò un viaggiatore con gli occhiali verdi. Cosa dicono? Dicono se stessi, perché per loro non c’è differenza tra chi dice e ciò che è detto.”, ha scritto Italo Calvino in un altro capitolo dei suoi Paraphrases.
LA METAFISICA E DE CHIRICO
Fondamentalmente, l’artista s’interroga sui destini dell’arte e sull’impossibilità di giungere alla realizzazione dell’opera totale. Bersagli, birilli, triangoli, cerchi, steli, squadre, bilboquets. Ma anche timbri, amuleti, sirene, lune e mezzelune, campanelli, farfalle, fregi, colonne, scacchiere, conchiglie, labirinti e ziggurat. Ecco, l’infinito armamentario del prestigiatore in grado, ogni volta, di tirare fuori dal cappello una nuova combinazione di elementi nella consapevolezza che, come affermava Friedrich Nietzsche, “l’arte è sana menzogna, è tellurica illusione”. Rabdomantico, Del Pezzo sfiora la tautologia spostando l’attenzione sul mezzo più che sulle sue finalità, in un continuo rimando alla storia dell’arte (in questo senso, la sua indagine, in ambito pop, è vicina a quella condotta da Tano Festa e Franco Angeli in Italia ma anche da Peter Blake in Inghilterra) che diventa lo strumento multiplo intorno al quale condurre le sue esercitazioni e la sua ricerca filologica sull’impero dei segni, sull’impossibilità di comunicare in un dialogo spezzato con Leonardo, Andrea Mantegna, Piero della Francesca ma anche Bisanzio o l’antico Egitto.
Su tutto, però, spicca Giorgio de Chirico con cui Del Pezzo instaura un rapporto di amore-odio sin dal 1963 quando in un’opera come Fabbrica geometrica materializza, distorcendoli, alcuni elementi dei suoi quadri come i manichini le cui teste diventano una sorta di timbri allungati. Sulle mensole o nei cassetti, poi, vengono collocati fregi, obelischi o capitelli delle sue Piazze d’Italia fatte letteralmente a pezzi in una sostituzione della metafora con la metonimia. Se de Chirico coglie il mistero celato nel mondo fenomenico, Del Pezzo crea una neometafisica postmoderna oggettuale volutamente incompiuta e sospesa dove gli elementi in transito strizzano l’occhio ai quadri da cui sono stati prelevati. Un gesto da cleptomane quello compiuto dall’artista napoletano, che restituisce tattilità alla visionarietà di de Chirico e ne sancisce, di fatto, l’annullamento. Il figlio si ribella al padre esponendo, dietro la vetrina, l’illusione della sua opera e in questo compie il tradimento finale rinunciando per sempre alla ricerca dell’enigma. L’insistenza nei confronti di De Chirico non è affatto casuale in quanto il pictor optimus lavora intorno alla natura delle cose, alla loro componente spettrale e misterica. Come ha affermato Maurizio Fagiolo dell’Arco, “l’enigma metafisico si nasconde in qualsiasi architettura o evento, anche quello a portata di mano: una arcata profonda o un giocattolo inespresso, una statua languidamente poggiata su un piedistallo basso o uno strano flauto, un eroe greco o un biscotto ferrarese, una mappa o un manichino o un’ombra”.
Ebbene, Del Pezzo compie l’azione inversa strappando le cose dall’alveo straniante per restituirle alla loro natura materiale. Una sottrazione alla metafisica che consente all’oggetto di rientrare in se stesso in un al di qua fatto di cose dove l’incondizionato rasenta l’assenza.
Del Pezzo, nella sua divertita teatralizzazione edonistica, manipola gli oggetti della metafisica nella stessa maniera in cui Robert Rauschenberg inseriva i calzini nei suoi quadri o Antoni Tàpies porte e finestre. Se in questi ultimi casi, tuttavia, gli oggetti quotidiani si caricavano di una nuova valenza, Del Pezzo li scarica della loro aura andando a inceppare il meccanismo. Sono i codici della storia dell’arte a essere manipolati attraverso una contemporaneità delocalizzata dove l’oggetto spezzato, frammentato, incasellato, viene riconosciuto per la sua stessa presenza, per la sua griffe che ne determina lo status.
“Gratta con l’unghia il salnitro dei muri: attutiti da molte pareti
ti giungeranno gli schiocchi
secchi e rapidi
d’una partita a ping pong
mentre il piccione d’argilla
si libra in attesa della rosa di piombo”.
Così scriveva Cesare Vivaldi nel 1966 in un testo poetico che aveva per titolo La casa metafisica. Per Lucio Del Pezzo, s’intende.
‒ Alberto Fiz
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