Dialoghi di Estetica. Parola a Guildor
Milanese, classe 1983, Guildor descrive la sua pratica artistica, fra attenzione al linguaggio e sperimentazione performativa.
Con la sua pratica artistica, Guildor indaga l’intersoggettività nel contesto della comunicazione contemporanea. Dopo aver conseguito un master in Fine art al Royal College of Art nel 2017 ha presentato performance in diverse istituzioni e spazi indipendenti (Platform Southwark; Bolton Museum Gallery; Uppsala Konstmuseum; Galeria Labyrinth di Lublino). L’interesse per i cambiamenti culturali in atto, l’influenza della tecnologia e la natura del linguaggio sono alla base delle sue opere. Nel suo lavoro, l’umorismo e l’assurdo allargano le maglie della normatività creando spazio per lo strano e il bizzarro, e l’appena percettibile diventa un’alternativa allo shock e alla spettacolarizzazione della società contemporanea. Insieme all’immediatezza, al ruolo della interpretazione, nel dialogo abbiamo considerato anche il suo interesse per il linguaggio e per la persona nella performance.
Che cosa guida il tuo lavoro, la necessità di dire qualcosa o la possibilità di fare delle domande?
Entrambe le cose: sicuramente l’arte è un ottimo strumento per fare domande, ma ne viene spesso sottovalutata la capacità di dare delle risposte. I due percorsi in ogni caso si intrecciano continuamente, perché le risposte innescano altre domande, e così via. Mettere sempre in discussione tutto è importantissimo per riuscire a osservare la questione che si affronta da più lati. Ma lo è altrettanto effettuare un lavoro di ricostruzione di ciò che si è decostruito attraverso l’attività artistica, forse il lato che più è venuto a mancare in questo tipo di pratica.
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La tua attività la sviluppi attraverso una ricerca sul linguaggio, sui suoi limiti e possibilità.
Sì, esatto. All’inizio per me si tratta sempre di parole. Mi interrogo sui loro significati, ne metto in dubbio il loro uso e la loro struttura, come si relazionano le une con le altre, “ci litigo e poi ci faccio pace”. E così procedo “camminando ai confini del linguaggio”.
Nel tuo lavoro sul linguaggio mi sembra che spicchi in particolare l’immediatezza.
Siamo immersi in un flusso di rumore costante generato dalla lotta per la nostra attenzione e spesso l’arte ha cercato di competere adottando gli stessi strumenti. Invece di aggiungere rumore al rumore, e prendere parte a un meccanismo in cui non mi riconosco, mi interessa cercare delle alternative efficaci. Dato questo approccio, è per me importante che ci siano degli elementi di immediatezza che facilitino l’accesso del fruitore all’opera e che fungano da appiglio mentre si muove alla scoperta dei sensi stratificati in essa. In questo modo è il fruitore a decidere fino a dove spingersi, senza sentirsi inizialmente respinto dalla complessità. Se è vero che l’arte non deve dire troppo, bisogna anche stare attenti a dire così poco da non essere capiti per niente.
GUILDOR E IL PUBBLICO
Qual è l’aspetto più importante nella relazione con il fruitore?
Cercare di ipotizzare la condizione del fruitore modello, riprendendo un concetto caro a Umberto Eco, mi consente di prestare più attenzione a un fattore che considero cruciale: il punto di osservazione. Io ne ho diversi mentre elaboro l’opera e i fruitori ne avranno ancora numerosi altri, e tutti confluiscono nella lettura e nell’interpretazione dell’opera.
I punti di vista che potranno avere saranno legati anche alle loro libertà interpretative.
Assolutamente sì. Credo che dall’opera si possa arrivare sia ai contenuti sia alla libertà interpretativa. Io ho bisogno di chiarezza, certo, e spesso le mie opere mi aiutano in questo scopo, quasi come se fossero un lavoro di analisi sul mondo. Ma ciò non vuol dire che non ci sia spazio per un’interpretazione personale. C’è sempre e comunque uno scarto tra ciò che viene detto e ciò che può esser capito, in cui il ricevente può muoversi liberamente.
In termini operativi, come viene incentivata questa possibilità?
Per me è importante lavorare molto sull’offerta di elementi, come ad esempio il titolo, che forniscano al fruitore una chiave di lettura e che siano dei punti di riferimento nella sua esplorazione concettuale dell’opera. Nella “discesa verticale”, nella sua indagine in profondità, il fruitore troverà diversi passaggi che sono logicamente riconoscibili, come se fossero una sorta di segnaletica lungo dei sentieri, che diventa decifrabile proprio grazie a quella legenda fornita inizialmente. Il fruitore avrà sempre la possibilità di sviluppare una sua interpretazione, ma in questo modo sarà anche consapevole di quanto ha deciso di allontanarsi da quei sentieri.
Guildor, Welcome to the Context. Live performance, 2016. Photo Benedict Johnson. Courtesy Nahmad Projects
GUILDOR E LA PERFORMANCE
Questa impostazione risalta in particolare nelle opere in cui lavori con la performance che, potremmo dire, sottoponi a esame mentre te ne servi.
Utilizzo la performance in modo atipico perché, per me, prima ancora del corpo è importante la persona. Da una parte mi interessa il rapporto tra la sfera emozionale e quella razionale che caratterizza ciascun essere umano; dall’altra le relazioni e le libertà operative che si possono manifestare nell’attuazione di una performance, che generano interrogativi inaspettati e rendono l’opera un punto di passaggio anziché di arrivo.
Il secondo legame risalta in particolare nella tua opera Welcome to the Context, una performance di sei ore realizzata nel 2016.
Alla base di quella performance c’è la riflessione su quanto il contesto sia determinante nell’interpretazione dell’opera, al punto da poter considerare il primo come parte attiva della seconda. Otto performer indossavano magliette a tinta unita e, per tutta la durata della performance, andavano a turno in un camerino per cambiare la maglietta con una di un altro colore. Ciascun performer aveva a disposizione ventitré magliette di colore diverso, ma doveva sceglierne uno che fosse stato presente nella stanza della performance, la cui palette cromatica cambiava in continuazione a seconda del vestiario degli spettatori presenti. Affinché l’opera si realizzasse, i performer dovevano seguire ‘l’istruzione minima’ che riguardava la scelta del colore della maglietta. Allo stesso tempo, però, i performer potevano scegliere il ritmo con cui cambiarsi, da quale spettatore “prelevare” i colori, e realizzare coreografie spontanee che replicassero pattern e aspetti del vestiario dei visitatori. Ciò ha portato i performer a sviluppare un’organizzazione decisionale silenziosa e inaspettata, che ha caratterizzato l’opera e mi è servita come punto di partenza per altre indagini.
Il tuo interesse per la persona è legato anche alla possibilità di considerare la variabilità che può modificare un’opera.
Penso la performance come una costruzione concettuale costituita da ‘istruzioni minime’. Poi, l’effettiva attuazione porta inevitabilmente a un’interpretazione di tale costruzione da parte dei performer e del pubblico. Qualcuno agisce e vi sono altri che si relazionano con lei o lui. Voglio dire, l’opera si concretizza con l’esecuzione dell’istruzione minima, ma si sviluppa proprio grazie al rapporto interpretativo che va oltre l’idea di partenza. Alla fine, si tratta di relazioni e trasmissione di contenuti tra esseri umani. Temi che sono tornati con forza in alcune opere più recenti, nelle quali ho abbracciato il linguaggio anche in forma verbale.
Che cosa ha motivato questa tua scelta?
Avendo una impostazione concettuale, ho sempre avuto paura di restare schiacciato dalla struttura del linguaggio verbale e dalla consapevolezza che ne avevo. Nel tempo, anche grazie ad alcune opere come Summer Ends When I Say So in cui ho cominciato a utilizzare le parole, seppur centellinandole, credo di essere riuscito a maturare con esse un rapporto diverso, in cui è emersa una certa dose di libertà poetica. Ho pensato che fosse un’esperienza preziosa e che valesse la pena seguirla.
‒ Davide Dal Sasso
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