La guerra moderna: il racconto impossibile. Le riflessioni di Peppino Ortoleva
Perché è così difficile raccontare la guerra? Lo storico e teorico dei media Peppino Ortoleva, in questo testo scritto l’8 marzo 2022, tenta di dare risposta attraverso una ricognizione che spazia dalla letteratura al cinema
“Ma quella che aveva visto, era veramente una battaglia? In secondo luogo, era proprio la battaglia di Waterloo? Per la prima volta nella sua vita [Fabrizio] si accorse di amare la lettura: sperava di trovare nei giornali o nei racconti qualche descrizione che gli permettesse di riconoscere i luoghi che aveva percorso seguendo l’esercito”. Nella Certosa di Parma (1839) Stendhal racconta in terza persona, ma dall’interno della mente del suo protagonista Fabrizio del Dongo, qualcosa che avrebbe segnato poi tutta la moderna esperienza della guerra. La battaglia, l’evento per eccellenza, si presenta al tempo stesso come impossibile da comprendere, perfino da vedere dall’interno. I mezzi di comunicazione nel narrarla la costruiscono, almeno in parte sono costretti a inventarla, e le danno così una sorta di verità superiore a quella che deriva dalla conoscenza diretta. Il passo di Stendhal è un punto di passaggio della storia della narrazione, e insieme della storia della guerra. Della storia della guerra, perché è nell’età napoleonica, con gli eserciti di massa nati dalla coscrizione obbligatoria e dagli stati moderni, e con la presenza decisiva delle artiglierie, che stare dentro la battaglia non offre una visione se non infinitesima del fronte: sono alcuni ufficiali dotati di binocoli e collocati su speciali “punti d’osservazione” ad averne una visione d’insieme, ma spesso ingannevole essa stessa.
Paolo Ciregia, Pugni, 2018, inkjet baryta, 70×120 cm. Courtesy Ncontemporary Gallery, Milano Londra
LA GUERRA DALL’ILIADE AL VIETNAM
Ma siamo anche davanti a un punto di passaggio della storia della narrazione. A partire dal primo testo della letteratura occidentale, l’Iliade, centrato appunto sulla descrizione dei combattimenti, la battaglia si presenta come l’evento per definizione. Non è una narrazione “senza psicologia”, come troppo spesso e stancamente si ripete. È un testo dove la narrazione oggettiva del conflitto e quella delle sofferenze dei combattenti (come Ettore nel dire addio ad Andromaca, o Achille nel suo colloquio con Priamo venuto a chiedere il cadavere del figlio) sono nettamente separate: al centro la battaglia, come scontro di scudi, lance e spade, mentre l’esperienza personale, il lutto che la morte porta comunque con sé, viene prima o dopo.
Per secoli, a partire da quel poema, la letteratura occidentale avrebbe seguito nell’insieme un modello simile, che sarebbe stato esaltato al massimo dai poemi cavallereschi. Primi segni di frattura si hanno tra Cinquecento e Seicento: da un lato con le battaglie immaginarie del Don Chisciotte, dove la poesia e la vita cercano di convergere e dimostrano di non riuscirci, dall’altro con la Gerusalemme liberata, dove l’amore fa letteralmente irruzione nella guerra, e il combattimento fra Tancredi e Clorinda dà luogo prima a un’evocazione ritmica del cozzare dei metalli poi al più umano dei sentimenti, che lega chi uccide e chi viene ucciso. Ma sono solo segnali, in una letteratura dove le battaglie restano improntate agli stessi antichi modelli.
Nel passo che si è letto all’inizio Stendhal, raccontando tutto dal punto di vista soggettivo e insieme sottolineando l’inenarrabilità del conflitto, ci ricorda la decisiva differenza tra l’epos e il romanzo, e ci “fa vedere” la guerra, quella vissuta da noi moderni, con altri occhi. Più realistici e insieme più smarriti. È un modello che sarebbe diventato straordinariamente attuale nella seconda metà del Novecento. Nella guerra del Vietnam i media (prima di tutto la televisione) sono sempre presenti, creano un’immagine insieme plausibile e insopportabile del conflitto, che probabilmente ha contribuito al crescere dell’opposizione pacifista; ma si tratta di un racconto del tutto diverso da quello che ne fanno coloro che nella giungla ci sono stati, e che narrano settimane e mesi passati in un ambiente disorientante, a combattere un nemico che molti non hanno proprio mai visto. Nei conflitti successivi si sono stratificate guerre differenti, quelle combattute dagli aerei o dagli elicotteri e quelle sul terreno, e negli ultimi anni quelle dei droni teleguidati da un’altra parte del pianeta: ciascuna di queste guerre ha una sua storia, o una sua serie di narrazioni, tutte incomplete e parziali. I conflitti militari sono diventati puzzle di cui nessuno ha tutte le tessere.
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LA GUERRA TRA CINEMA E REALTÀ
È il cinema, più dei testi letterari, a farci capire non tanto le battaglie in sé quanto l’incompiutezza della nostra visione. Black Hawk Down di Ridley Scott (2001) ci racconta la presenza americana in Somalia, feroce e inconcludente, nello “scandalo” della guerra aerea che cade a terra. Redacted di Brian De Palma (2007) ricostruisce la disumanità e la confusione della guerra in Iraq attraverso l’accostamento di una serie di messaggi scambiati sui cellulari e altro. Ci mostra che anche la guerra dei media è esplosa, nella contraddittorietà delle guerre americane in un mondo che è del tutto sconosciuto alla quasi totalità dei combattenti. In un mondo dove i combattenti, che già a Waterloo e fino alla Seconda Guerra Mondiale erano chiaramente riconoscibili dalle divise, sono diventati tutti uguali, “camuffati” dalle tute mimetiche (camouflage): come avviene del resto nel conflitto attuale in Ucraina.
Si possono raccontare, del resto, le battaglie che si svolgono in questi giorni? Si citano nomi di città, villaggi, centrali nucleari, si vede una pluralità di immagini riprese da una crescente varietà di fonti, dai cellulari alle telecamere, ma non si vedono scontri diretti fra truppe, indistinguibili del resto, vestite tutte allo stesso modo. E si è inserito un nuovo protagonista, i mercenari, americani (Blackwater) o russi (Wagner) per i quali la guerra non è fatta di battaglie ma di “missioni” in tutto simili al terrorismo.
“I conflitti militari sono diventati puzzle di cui nessuno ha tutte le tessere”.
Ma allora nella guerra le strategie narrative sono tutte, e inevitabilmente, appiattite? Vanificate? Per ragionare meglio conviene fare un passo indietro, alla Prima Guerra Mondiale: un conflitto dove (dopo un Ottocento di guerra “limitata” in Europa, industrializzata negli USA, selvaggia nelle colonie) l’esperienza di Fabrizio del Dongo sembra allargarsi a dismisura: nella durata (quasi cinque anni), nello spazio (larga parte d’Europa), nel numero delle persone coinvolte. Una guerra lenta e micidiale, resa atroce dal tedio oltre che dalle granate. Se ripercorriamo le narrazioni di quel conflitto ci rendiamo conto che il punto di vista soggettivo è diventato assolutamente cruciale: che sia, in prosa, quello pacifista di Erich Maria Remarque e di Henri Barbusse o quello di Ernst Jünger, il quale descrive esattamente gli stessi orrori dei pacifisti ma li rovescia in un piacere quasi erotico. Un punto di vista soggettivo che trova anche sbocco, come non è accaduto in altri conflitti, nella poesia lirica, quella italiana di Giuseppe Ungaretti o di Clemente Rebora, quella inglese di Wilfred Owen. Di nuovo la guerra in versi, ma il rovesciamento per molti aspetti di quella dell’Iliade.
Gli esiti narrativi più sorprendenti di quel conflitto però sono forse ancora altri: capolavori dell’umorismo come in letteratura Il buon soldato Sc’vèick di Jaroslav Hašek (1921-23) e al cinema Charlot soldato (1918) di Charlie Chaplin. Non solo e non tanto perché svuotano la retorica patriottica e monumentale che particolarmente in quegli anni e in quelli successivi cercò di dare senso a milioni di morti atroci. Soprattutto perché accentuano gli aspetti paradossali della guerra moderna. Che sono, se ci riflettiamo, gli stessi che la rendono così difficile da raccontare “sul serio”.
‒ Peppino Ortoleva
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