Sound is acting. Fluxus a Roma: tra dischi, spartiti e azioni
Era il 1962. A Wiesbaden, un gruppo di artisti, musicisti, poeti riuniti sotto il nome Fluxus organizzava il Festspiele Neuester Musik. Il primo evento di una lunga serie di festival, concerti, eventi in cui gli strumenti musicali e l’idea della percezione sonora venivano scomposti, modificati, messi in discussione, a volte perfino distrutti. Una mostra capitolina ripercorre la relazione tra Fluxus e il suono.
A Roma, l’Auditorium Parco della Musica ospita dal 6 maggio una mostra che, attraverso materiali provenienti dalla Fondazione Bonotto, si propone di indagare la relazione tra l’esperienza di Fluxus e l’elemento sonoro, mantenendo aperte tutte le direttrici. Oltre agli spartiti, o meglio gli scores, saranno esposti multipli, documenti, filmati e verranno presentate azioni dal vivo.
Ecco cosa ci hanno anticipato i curatori, Patrizio Peterlini e Walter Rovere.
Fluxus e il suono: si potrebbe sostenere che proprio l’ambito sonoro sia uno dei principali campi di sperimentazione del gruppo, fin dai suoi esordi. La mostra infatti parte da Notations, dalla relazione con John Cage quindi, e come si sviluppa?
Patrizio Peterlini: La musica ha giocato un ruolo fondamentale in ambito Fluxus e ZAJ. Tutte le loro azioni pubbliche erano presentate come concerti, anche se erano concerti che demolivano sistematicamente l’idea convenzionale e classica di musica. Partendo quindi da Notations, che è stato il primo compendio di nuove metodologie di notazione, cerchiamo di fare un percorso inverso.
Walter Rovere: In effetti, si potrebbe dire che Fluxus nasce dall’incontro di Maciunas con La Monte Young e con gli artisti che quest’ultimo stava presentando nel loft di Yoko Ono (tra cui Ichiyanagi, MacLow, Flynt, de Maria, Forti e Robert Morris). La musica fu una chiave attraverso cui far passare una più generale riflessione sul fare artistico, mettere in discussione le nozioni preconcette sulla natura e i confini dell’arte e sulla sua artificiale divisione in categorie separate.
Incanti, il settimanale sul mercato dell'arte Informazioni, numeri, tendenze, strategie, investimenti, gallerie e molto altro.
Render, il bisettimanale sulla rigenerazione urbana Nuovi progetti, tendenze, strategie virtuose, storie da tutto il mondo, interviste e molto altro.
Milan Knížák, Sonate of Swan’s Lake, 1989
Le partiture vengono considerate come opere d’arte autonome, il trattamento riservato ai segni grafici e tipografici le emancipa dall’essere puro strumento. È possibile proporre un confronto con altre ricerche visive e concettuali coeve?
P. P.: Il passaggio fondamentale da un’arte da vedere, da esporre, a un’arte da esperire, a cui si è esposti (con tutti i rischi conseguenti) ha posto inevitabilmente la questione della sua riproducibilità e della sua ripetibilità. In questo percorso gli scores divengono centrali.
W. R.: Come fece notare Michael Nyman in un suo articolo per Studio International, una volta suonata, la Composition 1960 di La Monte Young consistente in una linea produce conseguenze percettive di ordine totalmente diverso dalla fruizione di un quadro composto da una sola linea (o di un tubo al neon di Flavin). Cercare punti di contatto non deve insomma far sottostimare le differenze. Ma è indubbio che certe partiture di Marchetti dei primi Anni Sessanta ricordino le coeve esperienze di Arte Programmata in Italia, o che George Brecht abbia anticipato le indagini dell’arte concettuale.
Oltre agli spartiti, ai documenti, esiste una straordinaria produzione di oggetti e multipli legati al disco e alle altre forme di registrazione del suono che divengono esse stesse supporti di sperimentazione visiva e materica. Quale ruolo ricopre questa componente nella ricerca Fluxus?
P. P.: L’utopica concezione dell’arte di Maciunas, secondo la quale l’oggetto d’arte doveva essere accessibile a tutti, ha innescato un processo di produzione di multipli legati alla musica che ha coinvolto non solo gli strumenti – che in ambito Fluxus e ZAJ grazie al passaggio da “azione musicale” ad “azione” pura e semplice sono stati ben presto utilizzati come simboli, più che per la produzione di suoni – ma anche i dischi.
W. R.: Ben Vautier mette la propria etichetta su dischi presi a caso e suggerendo modi alternativi di “suonarli”, Paik con Random Access (giradischi modificati suonabili dal pubblico) e soprattutto Knížák, che dal 1965 fece musica con dischi dipinti, o tagliando e incollando “spicchi” da vinili diversi, un ventennio prima di Marclay, creando opere che al tempo stesso sono notazioni musicali e sculture.
Emmett Williams, Sense Sound _Sound Sense (1955), 1989 – Published by Francesco Conz, Verona
Come avete gestito la compresenza della componente storico-documentaristica con la necessità di mostrare l’attitudine azionista e performativa che caratterizzava le prime manifestazioni anche dal punto di vista del formato (concerti, festival)?
P. P.: Fondazione Bonotto ha messo a disposizione tutto il proprio patrimonio video e audio. Questo permette di presentare le storiche performance anche a un livello più esperienziale. Certo è impossibile restituire la contingenza e l’imprevisto che caratterizzano l’esecuzione, ma per lo meno non restano delle “mute”.
W. R.: Molte partiture di Brecht, Mac Low o Maciunas erano eseguibili da chiunque, con la propria voce o con oggetti comuni, oppure venivano forniti gli “strumenti” da suonare, come nel caso del sacchetto da gonfiare e far scoppiare di Vautier, o nel pezzo di carta plastificata da “suonare lisciandola” di Kosugi. Le edizioni Fluxus erano insomma state pensate come il mezzo più economico e semplice per diffondere l’arte nella realtà quotidiana, e anche di questo abbiamo cercato di mettere molti esempi in mostra.
La curatela della mostra ha visto la collaborazione di Giorgio Maffei, scomparso poco tempo fa. Il suo eccezionale lavoro di ricerca e approfondimento intorno all’ambito librario era presente anche nella mostra Fluxbooks a Venezia. Quale il suo rapporto con la Fondazione Bonotto?
P. P.: La sua scomparsa è una grave perdita per la cultura italiana. Si deve a lui la nascita e lo sviluppo del collezionismo del libro d’artista in Italia. È una sua invenzione. Giorgio era per me, oltre che un maestro, un caro amico. Lo stesso vale per Luigi Bonotto.
W. R.: Personalmente avevo conosciuto Giorgio solo per le sue mostre. Posso solo dire che mi aveva colpito la sicurezza con cui già al primo incontro di lavoro aveva chiare delle linee guida per la mostra.
Claudio Musso
Roma // dal 6 maggio al 2 luglio 2016
Sense Sound / Sound Sense. Fluxus Music, Scores & Records in the Luigi Bonotto Collection
a cura di Patrizio Peterlini e Walter Rovere
con la collaborazione di Giorgio Maffei
AUDITORIUM PARCO DELLA MUSICA
Viale Pietro De Coubertin 34
06 80241436
www.auditorium.com
www.fondazionebonotto.org
MORE INFO:
http://www.artribune.com/dettaglio/evento/53410/sense-sound-sound-sense/
1 / 9
2 / 9
3 / 9
4 / 9
5 / 9
6 / 9
7 / 9
8 / 9
9 / 9
Artribune è anche su Whatsapp. È sufficiente cliccare qui per iscriversi al canale ed essere sempre aggiornati
Lettera, la newsletter quotidiana Non perdetevi il meglio di Artribune! Ricevi ogni giorno un'e-mail con gli articoli del giorno e partecipa alla discussione sul mondo dell'arte.
